Записать триоль в джазе. Наиболее эффективные методики развития джазовой ритмики. Три кита музыки

В настоящее время существует ряд методических трудов, которые содержат сведения из области теории исполнительства, практические советы и указания, музыкальные упражнения, этюды и произведения, направленные на приобретение и развитие музыкантами исполнительских навыков, знаний, умений, а также на формирование у них музыкальных способностей, в том числе и ритмической. Среди них выделяются: школа техники игры медиатором на электрогитаре «Скоростная медиаторная техника» под редакцией С.Ю. Бартенева, методика обучения импровизации пианистов «Практический курс джазовой импровизации» И.М. Бриля, школа игры на трубе «Труба и «новый джаз» Майлза Дэвиса, «школа игры на ударной установке с двумя бас-бочками» Д.М. Егорочкина, «методика обучения скэт-импровизации вокалистов» Джони Митчел, школа игры на бас-гитаре «Учитесь играть слэп» Тони Опенхейма, методика обучения игре на фортепиано «Интенсивный курс джазового фортепиано» Т.Н. Перфильевой и многие другие.

Но методик по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств в нашей стране существует крайне мало. Кроме того, отсутствует какая-либо систематизация существующих методик, что негативно отражается на процессе обучения джазовой ритмики. Лишь некоторые джазовые теоретики, такие как Д.Г. Браславский, Э.А. Кунин, О.М. Степурко, Д.Н. Ухов, занимались данной проблемой в своих научных исследованиях и разработали методики, полностью направленные на развитие джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Они являются, на наш взгляд, наиболее актуальными, представляют наибольший интерес в контексте нашего исследования. Анализируя данные методики, мы систематизируем их по принципам - от простого к сложному и от общего к частному. То есть в начале будет произведен анализ методик по овладению ритмической стороной стиля свинг и даны общие рекомендации по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Далее будут проанализированы методики по овладению уже ритмическими компонентами стиля свинг и даны подробные практические рекомендации по развитию данных компонентов, что, несомненно, является более сложной задачей.

Итак, проанализируем «Методические рекомендации музыкантам по овладению джазовой ритмикой» Д.Г. Браславского, одного из первых отечественных джазовых теоретиков и бенд-лидера направлены на развитие джазовой ритмики в контексте основного направления джаза - свинг. В своей работе автор дает описание основных ритмических особенностей свинга, а также практические советы и рекомендации по их освоению. Стоит отметить, что рекомендации, приведенные в работе Д.Г. Браславского являются универсальными и подходят для освоения джазовой ритмики и в контексте других эстрадно-джазовых направлений. Основной акцент автор делает на том, что особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения. Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения . Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения с составными (пятидольными, семи-дольными и т. п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма. Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом) .

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки. Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп . Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т. п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы. Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа . джазовый ритмика стилистика синкопирование

Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности. Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на музыкальных инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.

Следует указать на один из важных элементов ритмики джазовой импровизации - свинг - как своеобразную манеру исполнения джазовой музыки, ритмическую импульсивность, создающую особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным. Воспитание чувства свинга - одна из центральных задач в процессе занятий. Поэтому с первых шагов обучения вместе с изучением основ импровизации музыканты изучают приемы свингования. На занятиях необходимо научить особому прочтению ритмических рисунков, специфических для музыкального искусства эстрады, научить «освинговывать» музыкальный текст, то есть выработать умение интонационного раскачивания звука с акцентированием, артикуляцией, ритмической пульсацией, характерными для свинга.

Овладение свингом - процесс очень сложный, и не всем исполнителям удается достичь необходимых результатов. Как показывает практика, формирование характерной ритмической импульсивности надо начинать с пения специально подобранных упражнений на произвольные слоги (та, да, па, ба и т.д.). Опытные педагоги используют в качестве упражнений фрагменты из тем и импровизационных соло выдающихся джазовых музыкантов. Они расшифровывают, записывают их и распределяют по степени сложности и педагогической целесообразности для групповых и индивидуальных занятий. Овладение приемом надо сочетать с занятиями за фортепиано и с фонограммой. Начинать надо с простых ритмических рисунков с постепенным усложнением учебно-инструктивного материала. Поскольку свинг есть утонченное чувство ритма, то в методике овладения основными приемами его исполнения можно рекомендовать следующую последовательность. Во-первых - развитие навыков ритмической интерпретации восьмых нот восьмыми триолями. Выбор именно этой длительности обусловлен более легким усвоением такого ритмического рисунка начинающими музыкантами по сравнению с четвертными и шестнадцатыми (Приложение 2).

На первых занятиях целесообразно начать с упражнений на одной ноте: это не будет отвлекать от основной задачи воспроизведения ритма. Исполнение триолями надо продолжать до тех пор, пока у музыкантов не появится чувство свинга. Только после этого можно перейти к более сложным упражнениям с двумя, тремя, четырьмя и т. д. нотами, а затем к исполнению мелодий.

Следующим приемом в овладении свингом является акцентирование - перемещение акцентов с сильной доли на слабую. Методически этот прием отрабатывается вначале на простых ритмических рисунках - восьмые и четверти. Преподаватель на нотоносце пишет различные ритмические комбинации с указанием акцентов над нотой и объясняет, в чем суть приема и как его надо исполнять. Третий прием - артикуляция. Одним из важных методических требований является освоение приема на музыкальном материале, имеющем один и тот же ритмический рисунок, мелодическую линию. Изменяя смысловые точки, а в соответствии с этим, и характер исполнения, участники наглядно познают сущность приема, его роль в произнесении фразы.

Наряду с ритмической интерпретацией, акцентированием, артикуляцией важным ритмическим элементом эстрадной и джазовой музыки является синкопирование. В джазе синкопа читается по-особому - с ускорением, уменьшением длительности или замедлением, увеличением длительности одной ноты за счет другой. Овладение синкопированием требует длительного тренажа, при этом значительна роль показа. Поэтому наряду с нотным материалом руководитель должен иметь соответствующие звуковые записи, чтобы участник мог сопоставить запись в нотах с действительным звучанием.

Одним из сложнейших приемов свинга является «конфликт» между акцентировкой в импровизационном или написанном соло исполнителя и акцентами ритм-группы, выражающийся в наложении триолей на простые длительности. Это создает определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрастирующими построениями. Важнейшим условием овладения приемами эстрадной и джазовой музыки является тщательная отработка их на занятиях и закрепление в самостоятельной работе дома с фонограммой.

Специфическим для игры свинга является использование так называемого «блуждающего» акцента на фоне развития мелодической линии. При создании этого эффекта комбинируются определенные ритмические фигуры, где акцентируются не соседствующие друг с другом ноты. «Блуждающий» акцент воспроизводится, как правило, не сильной, но твердой атакой звука. Предшествующий акценту звук не сокращается по длительности, а выдерживается до конца. Джазовая музыка насыщена синкопами, которые привносят в джазовую импровизацию особый звуковой колорит. Синкопирование требует от исполнителя правильного стилистического и технического оформления. В джазовых темах и импровизациях можно найти несколько видов синкоп: внутритактовые, междутактовые, последовательно развернутые и сочетаемые с паузами. В последовательностях различных синкоп, особенно в медленных и умеренных темпах, хорошим средством для музыканта, в частности, является использование мысленной артикуляции слогов, таких, как «ба» и «да» (на продолжительных звуках), «дап» и «бап» (на относительно продолжительных и коротких длительностях). Такая артикуляция способствует необходимому изменению во время игры выразительности и штриховых оттенков фраз, мотивов, секвенций.

Методика Д.Н. Ухова, известного советского джазового теоретика и педагога, является более сложной для обучения и направлена на формирование у музыкантов одного из основных компонентов джазовой ритмики - фразировки «офф-бит», являющейся ритмической основой главного джазового направления - свинг. По мнению автора: « Суть фразировки «офф-бит» появляется при взаимодействии двух линий и состоит в том, чтобы «зацепить» мелодическую линию с пульсом аккомпанемента. Поскольку сильные доли «заняты» аккомпанементом (бас, барабаны), солисту приходиться «пробиваться» между долями, («офф-бит» дословно - между долей). Для чего он «уступает» место аккомпанементу (играя тише «на раз»), и «выдвигается» в том месте, где аккомпанемента нет (играя громче «на и»). Получается эффект шестеренки, когда зуб одной, попадает в паз другой. Эти шестеренки и двигают джазовую фразу, они вливают в неё энергетический импульс и заставляют слушателя пританцовывать в такт ритма» . Таким образом, ритмическая линия аккомпанемента выдавливает мелодическую линию в междолевое пространство. Для наглядного примера автор предлагает проследить ритмические изменения, произошедшие с детской песенкой «Чижик-пыжик». Сначала дается академический вариант, когда аккомпанемент подчиняется мелодии (Приложение 3).

Если эту мелодию поместить в джазовую среду свинга, то каждая восьмая превратиться в четверть и появиться триольная пульсация, которую будут создавать бас и ударные (Приложение 4). Сплошное движение мелодии разорвалось на мелкие фразы, появляются синкопы, а в каденционном обороте поменялось ладовое наклонение мелодии - вместо диатоники появляется джазовая кантри пентатоника и блюзовая нота. Без такой замены мелодия просто не в состоянии противостоять агрессивному аккомпанементу. Но если сделать тайминг еще мельче, не 4/4, а 8/8, то ритмическая картина станет такой: изменится ритмический рисунок, поменяется лад, появятся блюзовые ноты (Приложение 5).

И все же самая значительна трансформация «Чижика» произойдёт, если поместить мелодию в ритмическую среду фанк-рока, когда тайминг еще сожмётся и перейдёт с 8/8 на 16/16 (Приложение 6). Песенку уже нельзя узнать, ибо мелодия из линейного развития перешла на рифы, свернулась кольцами и стала, с помощью этих мелодических вертушек, накачивать энергию. И цель мелодической линии тоже кардинально поменялась. Вместо создания мелодического образа ее целью стало создание ритмической энергии, кода ноты трактуются не как высотные структуры, а как барабаны, на которых создаются ритмические рисунки, которые должны противостоять агрессивной среде аккомпанемента» . Эти мелодические изменения во фразе, появляющиеся в результате взаимодействия двух линий, получили название фразировка «офф-бит».

И если мы проанализируем современные хиты рок-музыки, то увидим, что развитие музыкального материала происходит не мелодическими средствами, как, например, происходит в разработке классической сонаты, а ритмическими. Когда каждый раз становится более мощный граунд - бит и мелодия вынуждена трансформироваться ритмически и ладово - появляются блюзовый лад, рифы. Эволюция развития гармонии, приведшая к появлению рифовой музыки сделала первичным ритм и вторичной гармонию. Поскольку во многих стилях, таких как хард-рок вообще нет аккордов. Рифы проводятся гитарой и басом в октаву. Это как бы возвращение к догармонической музыке григорианского хорала и знаменного распева. Созданная за счёт «граунд-бит - офф-бит» энергетика, обуславливает возникновение таких типов смещения как «оттяжка» и «подхлёст». В депрессивных стилях - блюзе, джазе - вторая доля играется как бы с отставанием - с «оттяжкой», а в танцевальных с небольшим опережением - с «подхлёстом». Эти типы смещения напоминают открытие импрессионистов в живописи, которые рисовали картины, пользуясь техникой светотени, где светлые места выдаются вперёд, а тёмные проваливаются. Так же и в музыке смещения, словно пружина напрягают музыкальную ткань, создают фразировку «граунд-бит - офф-бит», которая наполняет её энергией. Конечно, эстрадно-джазовая фразировка «граунд-бит - офф-бит» ставит перед студентами колледжей искусств задачу «взятия рифового барьера», чтобы их музыка также могла приобрести силу и мощь ведущих мировых эстрадно-джазовых исполнителей.

О.М. Степурко для развития джазовой ритмики применяет три основных методики, позволяющие более углубленно изучить основные ритмические составляющие стиля свинг: методику Д.Н. Ухова для отработки фразировки «Офф-бит», в существенно дополненном практическими упражнениями виде; методику «общих барабанов» (по аналогии с «общим фортепиано»), когда музыканты учатся играть на ударной установке простейшие джазовые и поп-рок рисунки; и методику «Scat Drums» известного американского педагога Боба Столова, в которой те же самые грувы нужно не сыграть на барабанах, а пропеть.

По мнению О. М. Степурко: «Начинать развитие ритмических способностей нужно с овладения джазовой фразировки «офф-бит». Её цель состоит в том, чтобы «накачать» во фразу энергию, которую джазмены называют «свинг». Свинг получается из взаимодействия двух линий: мелодической, которая носит название «бит», и пульса аккомпанемента, его называют «граунд-бит». («Граунд» - дословно «земля».) В результате такого взаимодействия появляются синкопы, и возникает фразировка «офф-бит». Синкопы получаются от того, что сильные доли аккомпанемента («граунд-бит») «выдавливают» ноты мелодической линии в междолевое пространство. («Офф-бит» - дословно «между долей».) . Например, если мелодию (Приложение 7). Сыграть с джазовым бэкграундом (аккомпанементом) и она начнет взаимодействовать с четвертями аккомпанемента, то часть нот «выдавливается» в междолевое пространство (Приложение 8), и образуются синкопы. Фразировка «офф-бит» основана на двух основных параметрах: 1) триольный тайминг. 2) динамический акцент «Офф-бит». Тайминг на языке джаза означает пульс. Так бывает тайминг 4/4, 8/8, 12/8 и т. д. В джазе тайминг восьмых нот триольный. Это связано с тем, что сердце человека всегда бьется в темпе музыки. А поскольку сердце - это своего рода трехактный двигатель, (два удара, пауза), то оно «проецирует» триольность на каждый удар, сдвигая восьмые. Чтобы выработать триольное деление восьмых - триольный тайминг, нужно с начало играть триоль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение восьмых. Учащимся, О.М. Степурко предлагает прохлопать упражнение (Приложение 9). Каждому джазовому исполнителю нужно знать, что в джазе восьмые пишутся как обычные, и нужно научиться трактовать их как триольные. Причем четверти «сжимаются» до одной восьмой. Следующие упражнения помогают музыканту правильно интерпретировать восьмые, переводя их из четного дуольного тайминга в нечетный, триольный» (Приложение 10).

Динамический акцент «офф-бит» применяется в средних темпах, в джазовом стиле «свинг». По сути, это акцентирование слабых долей мелодии, так как сильные заняты аккомпанементом. Чтобы почувствовать, как давление аккомпанемента заставляет акцентировать мелодию «на и» и «закорачивает» четверти до восьмой, следует попробовать сыграть следующий пример с акцентом «офф-бит» и без него, чтобы понять его смысл (Приложение 11).

Предлагается исполнить пример « закорачивая» четверти до восьмых и без этого (Приложение 12).

Далее предлагается спеть следующее упражнение с акцентом «офф-бит». Для этого нужно делать акцент «на и», т. е. на каждую вторую восьмую. Кроме того, нужно закорачивать четверти (Приложение 13). Акцент «офф-бит» в джазе, чередуется со акцентом на сильную долю «уан-бит» (Приложение 14).

Причем, чтобы выделить акцент, ноту перед ним «проглатывают», артикулируя ее очень тихим звучанием, но выдерживая по длительности. Проглоченную ноту пишут в скобках, или крестом .

Для занятий по следующей методике О.М. Степурко нужна ударная установка, или музыканту следует приобрести палочки и тренироваться дома, играя рисунки по стулу. На нотном стане барабаны записываются нотами, а тарелки - крестами (Приложение 15).

Любой барабанный рисунок состоит из двух элементов: тайминг, или пульс композиции, и клавис рисунок барабанов. Тайминг исполняется по «железу», то есть по тарелкам «райт» или по тарелкам хай-хета (Приложение 16).

Тайминг может иметь пульс 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 и т. д. Кроме того, в зависимости от стиля тайминг может быть триольным, как в джазе, и дуольным, как в музыке 8/8 латино, поп-рок. И второй элемент рисунка барабанов - это клавис. Он исполняется по барабанам, которые записываются нотами (Приложение 17).

Начинать освоение ритмических рисунков - паттернов, нужно со свинга. Причём, нужно учитывать то, что восьмые в свинге имеют триольную пульсацию. И хотя в нотах пишут две восьмые или пунктирный ритм - (восьмая с точкой и шестнадцатая), интерпретировать эти длительности нужно в триольной пульсации. Свинг (Приложение 18).

После свинга можно освоить ритмические рисунки других стилей.

Блюз 12/8 (Приложение 19).

Боссанова (Приложение 20).

Рок - фанк (Приложение 21).

Конечно, в этот список можно добавить «ча-ча-ча», «хип-хоп», «регги» и другие ритмы. И главное в этих занятиях, чтобы у учеников выработался образ каждого стиля, который создается с помощью смещений ударов малого барабана. В джазе и рок-н-ролле это подхлёст, а в хард-роке - это оттяжка .

Теперь рассмотрим последнюю методику О.М. Степурко по развитию джазовой ритмики, заимствованную им у Боба Столова. Боб Столов - профессор вокального отдела в колледже Berklee в Бостоне. Б. Столов - выдающийся дирижер хора и биг-бенда, а также постоянный член жюри фестивалей джаза в США и Канаде. Участник вокальной джаз-группы «Ritz», с которой записал несколько альбомов. Автор двух учебников по скэт импровизации: «Blues Scatitudes» и «Scаtdrams». Суть методики Боба Столова в том, что он предлагает пропеть голосом, подражая разным ударным инструментам (бочке, малому барабану, хай-хету и тарелкам), находя слоги, которые передают тембр инструмента (дум-ци-ка). Свои упражнения он строит как цепь барабанных рисунков (грувов), расположенных по разной степени трудности. Б. Столов начинает с того, что предлагает пропеть каждый ударный инструмент в отдельности. Начинает он со скэт-имитации бочки, которую артикулирует слогом «дум» (Приложение 22).

Затем соединяет бочку с малым барабаном (дум-ка) (Приложение 23).

Затем соединяет хай-хэт с бочкой (дум-ци) и, наконец, все три инструмента (Приложение 25).

Начинает Б. Столов осваивать барабанные рифы с триольных свинговых грувов на 4/4 (Приложение 26).

И после того, как станут получаться триольные грувы, можно переходить на дуольные рисунки на 8/8 (Приложение 28).

И лишь затем следует переходить на грувы с таймингом 16/16 (Приложение 29).

Следующая ступень - это имитация различных стилей: регги, самба, босанова. И заканчивает свой метод Боб Столов виртуозным грувом на 16/16, в котором ученик должен продемонстрировать все типы фанк-грувов (Приложение 30).

Методика Боба Столова «ориентирована на практическое овладение барабанными грувами и создание с помощью них свинга и драйва. Б. Столов в своей книге выстроил весь материал «от простого к сложному», когда он начинается с изучения рисунков свинга и далее переходит к ритмическим рисункам более поздних стилей - латино и фанк. И конечно, любой музыкант может отметить, что, несмотря на то, что по методике Б. Столова приходится исполнять сразу две линии - тайминг и клавис, все же при таком минимализме удается сохранить образ и настроение каждого ритма» .

На основании школы Боба Столова (эффективной, интересной и понятной), Э.А. Кунин разработал собственную методику. В его методике упрощён материал и адаптирован для более лёгкого понимания и более успешного освоения российскими студентами колледжей искусств. Основное отличие данной методики по сути в том, что если у Б. Столова все рисунки даны в концентрированном виде, то у Э. Кунина материал разделён: несколько брейков сочетаются с основным грувом.

Основной грув (Приложение 31).

Затем разучивается первый брейк (Приложение 32).

Второй брейк (Приложение 33).

И далее на основе этих паттернов можно исполнить такой ансамбль, в котором часть учеников исполняют ритмическую линию, часть басовую, а часть мелодическую. Причём солист импровизирует, заполняя рифы. Затем ученики меняются, чтобы все по очереди поимпровизировали на рифы и поисполняли основной ритмический рисунок (Приложение 34).

В методике Эмиля Кунина также стоит отметить тот факт, что автор акцентирует своё внимание на упражнениях, направленных на «отработку точности исполнения различных вариантов группировок длительностей в различных стилях» . По мнения автора математическое высчитывание группировок длительностей и метрономно точное их исполнение признаётся приоритетным над чувственным и слуховым восприятием эстрадно-джазовых ритмов. Хотя такой подход делает невозможным исполнение многих определяющих стилевых ритмических приёмов, ограничивая тем самым профессиональные возможности музыкантов, но: «для начинающих музыкантов без начальной музыкальной подготовки она подходит как нельзя лучше, дисциплинирует их, заставляя заострять внимание на отработке, точности и чёткости исполнения, что является основой для первоначального этапа развития джазовой ритмики, необходимой базой для дальнейшего совершенствования музыкально ритмических навыков» .

Проанализированные нами методики, являются на сегодняшний день наиболее эффективными, поскольку обеспечивают всестороннее развитие джазовой ритмики. Однако методы представленные в данных методиках не всегда адаптированы для учащихся колледжей искусств. В результате анализа методик нами были выявлены наиболее приемлемые из них для учащихся колледжей искусств. На наш взгляд - это методика О.М. Степурко, включая методы Д.Н. Ухова и отчасти Боба Столова, хотя методы последнего и являются фундаментальными для освоения основ джазовой ритмики, все практические упражнения достаточно сложные и подходят скорее для дальнейшего изучения джазовой ритмики в Высших учебных заведениях, или для изучения джазовой ритмики в колледжах искусств в рамках отдельного предмета. Разработанная на основе методов Боба Столова методика Эмиля Кунина уже полностью приемлема для учащихся колледжей искусств, так как практический материал в ней предназначен для ансамблевого исполнения, то есть каждый учащийся отвечает только за определённую ритмическую линию, что является более простым, по сравнению с упражнениями Б. Столова, где одному учащемуся необходимо исполнять все голоса барабанного грува. Кроме того, ансамблевое исполнение предполагает возможность единовременного наложения ритмических рисунков и возможность импровизации на их основе, что является более интересным и полезным материалом для изучения. Систематизация проанализированных методик была проведена методом от простого к сложному, когда в начале были проанализированы более простые методики Д.Г Браславского и Д.Н. Ухова, где были даны общие рекомендации по изучению ритмических основ свинга, а затем были проанализированные метоики О.М. Степурко и Эмиля Кунина, направленные на углубленное изучение отдельных составляющих свинга и иных направлений джаза а также изобилирующими подробными практическими упражнениями и рекомендациями. Такой способ анализа позволяет, на наш взгляд, наиболее ясно и точно проанализировать и систематизировать существующие методики по развитию джазовой ритмики и определить наиболее приемлемые методы, входящие в состав данных методик, необходимые для развития джазовой ритмики именно у учащихся колледжей искусств.

Исходя из апробированной теории джазового ритма, можно заключить, что для него характерны два принципа: 1) простое синкопирование, называемое «первичный рэг» и 2) особого рода конфликтное сочетание ритмов, известное как «вторичный рэг». Условно «первичный рэг» относят, с бóльшим или меньшим на то основанием, к европейской музыке, предполагая, что его исходной базой является издавна хорошо известный приём классической ритмики. Этот принцип принято рассматривать как неотъемлемый атрибут рэгтайма*, отличающий его от свинг-джаза, в котором наряду с синкопированием используется и особая полиметроримическая техника.

*По наиболее распространённой версии термин «рэгтайм» происходит от выражения «ragged time» - «неровный темп» (англ. ragged - неровный, time – время, темп, такт) в связи с синкопированием в мелодической линии верхнего голоса. Однако в английском языке имеется отдельное понятие «ragtime» (от rag – клочок, лоскут и time), означающее «неравный такт в афроамериканской мелодике». Интересно, что в первом случае используется прилагательное «неровный», а во втором – «неравный». Поэтому термин «рэгтайм», вероятно, следует рассматривать не просто как «рваный, разорванный», т. е. синкопированный ритм, как общепринято, а как совмещение двух «неравных по счёту» ритмических голосов.

Наряду с ладо-гармоническим блюзовым комплексом, облик джаза в большей степени определяется его ритмикой. Ритм – первая и наиболее естественная ассоциация, возникающая при упоминании слова «джаз». С ним связывается многое: история джазовой музыки, её композиционные особенности, грамматический комплекс, а также многообразие вокальных и инструментальных техник и индивидуальных исполнительских стилей. Исследователи подчёркивают, что джазовый ритм в некотором роде неповторим и содержит иррациональное начало с присущей ему особой системой чувствований. Недаром его воспринимают как «новое временное ощущение», своеобразный строй чувств, музыкально-временной модус, рождённый в условиях новой американской культуры. Возникновение джазового ритма, так или иначе, обусловлено спецификой внутренних ритмов индустриальной среды, под воздействием которой он оформляется и отражает присущие ей характерные признаки – нервозность, хаотичность, динамичность, активность движения и яркую контрастность. Ритм, будучи изначально импортированным «продуктом», моделью евроафриканского образца, ритм джаза довольно скоро по времени его становления перестаёт быть таковым, и на свежей, так сказать, почве для него начинается новый отсчёт времени.

Вторичный рэг – свинг-полиритмия – признан основополагающим и специфическим для джазовой ритмики, тесно связанным с афроамериканской традицией. В данном контексте термин «свинг-полиритмия» употребляется в значении «полипарáметровости», включающей несколько типов музыкального акцента, в отличие от привычного понятия полиритмии как многоголосия. Например, в фортепианных пьесах в басовой партии чаще всего подчёркивается нормальный метроритм, основанный на неизменной пульсации, тогда как в партии правой руки (мелодии) постоянно возникают опережающие синкопы, причём «опережаться» могут не только сами метрические доли, но и более мелкие (микро) единицы измерения, связанные с обычным ритмическим делением такта. Иногда и басовая партия (в фортепианном или инструментальном исполнении) сама становится синкопированной, или же она может ненадолго “выключиться”, в то время как в партии правой руки (мелодии) продолжается синкопирование – уже без контрастирующего ей фона в виде регулярной пульсации. В подобных случаях мы сталкиваемся с явлением, так сказать, “внутреннего” синкопирования, опирающегося уже не на реально звучащую, а на воображаемую метрическую пульсацию. Исполнение такой музыки джазовым пианистом, ансамблем или оркестром всегда обнаруживает множество усложнённых форм синкопирования – гораздо более сложных, что зафиксировано в нотах. Использование подобных приёмов синкопирования, никак не отражённых в нотном тексте, является важным фактором ритмической исполнительской (артикуляционной) техники джаза, известной под названием «jazzing» (позднее «swinging» – «свингование»).

1. Свинг * (англ. swing – качание, покачивание, балансирование) – это специфическая чувственная, импульсивная ритмо-исполнительская манера джаза, включающая в одновременности два основных взаимодополняющих конфликтующих компонента: граунд-бит + триольный тайминг и отклоняющийся от него зонный, качающийся вокруг метрических долей волнообразный синкопированный ритм.

*Второе значение термина «свинг» - название одного из традиционных стилей джаза, достигшего своего расцвета в США в 30-е гг. ХХ в.

Граунд-бит (англ. ground beat – основной удар, пульс) – строгий пульс в джазе, совпадающий с метрической структурой такта, являющийся основным организующим началом в ансамблевом или оркестровом исполнении.
Триольный тайминг, т. е. троичный, «тернарный» (англ. ternary – тройка, триада) принцип ритмических пропорций в свинге, предполагающий интерпретацию восьмых и пунктирного ритма, в размере такта на 4/4, в виде триолей. То есть, при разучивании свинговых джазовых произведений по нотам следует придерживаться правила, при котором ровные восьмые играются, почти всегда, только в быстрых темпах. В темпах умеренных и медленных вместо ровных восьмых играются триоли. Например:

Такой же условной и относительной является нотация пунктирного ритма:

Следовательно, ритмические рисунки, нотированные восьмыми и пунктиром, следует играть так:

Схема интерпретации восьмых в метрической сетке граунд-бита и триольного тайминга:

В данном случае налицо действие зонной энритмизации, т. е. при различии графического оформления длительностей их исполнение по времени одинаковое:

Следует подчеркнуть, что при джазовом свинговом исполнении тернарный принцип ритмических пропорций применим (в зависимости от темпа) и на других метрических уровнях знакового осмысления (см.: Глава 21. Метрические планы). То есть свинг имеет некую среднюю темповую зону. Например:

Хотя в учебниках, разъясняющих джазовое прочтение нотного текста: ровные восьмые (или восьмые с точкой и шестнадцатые – пунктирный ритм) излагаются как триоли, на практике эти микрооттенки синкоп бывают разными - и больше, и меньше триольных. Всё зависит от стиля исполняемой пьесы, от темпа, а порой и от устоявшихся исполнительских приёмов джазового коллектива.
Метрической базой любой исполняемой джазовой пьесы является основной размер – главным образом «ту-бит» (2/2) или «фоур-бит» (4/4) . Их качество связывают с определённым темпом - от 54 до 360 четвертных нот в минуту. Наиболее благоприятный для свинга темп – moderato (около 168 четвертных нот в минуту). Составной частью свинговой инфраструктуры является и метрический (бит) акцент. Его тип зависит от стиля исполнения, который может падать на сильную или слабую долю такта или на все четыре доли.

Бит* (англ. beat – удар, доля такта) в джазе - это особая и очень важная категория, 1. В широком понимании – метрический пульс, структура такта в музыке. 2. В джазе - регулярный, строго организованный бит, которому противопоставляется более свободная и гибкая ритмика, где постоянно возникают зонные микросмещения ритмических акцентов относительно долей такта, усиливающие впечатление импульсивности, внутренней конфликтности и напряжения музыкального движения. Иначе, это явление называют офф-битом**. 3. Джазовая ритмическая интенсивность исполнения (способность джазового музыканта или целого коллектива исполнять джаз с лёгкостью, с обостренным чувством - особой манерой). Музыкант, не обладающий способностью играть с битом, не относится к джазменам.

*Бит - джазовый стиль 60-х гг. ХХ века в США, иногда называемый «Big-Beat». В компьютерной терминологии - минимальный объём информации (величина, которая может принимать значение только 1 или 0).
**Офф-бит (англ. off-beat) – по А. М. Дауэру представляет собой важнейшее ритмическое средство образования мелодики всех джазовых стилей. Он состоит в том, что «позволяет расставлять мелодические акценты между долями метра», являясь особой метрической, ритмической и мелодической надстройкой бита, акценты которой расставляются таким образом, что могут падать как на доли граунд-бита, так и между ними.

Джазовый бит, или его можно точнее определить как полиметробит, схематически можно выразить следующим образом:

Свинговая исполнительская манера усваивается начинающими музыкантами только благодаря слушанию и подражанию на практике в игре известным джазовым исполнителям (с грампластинок, лазерных дисков и других аудионосителей звука) до тех пор, пока не появится необходимая естественность.
Свинг синкретичен и не расчленим, отражая этим природу джаза. Известно, что временные процессы в мире цикличны и волнообразны. Волны световые, звуковые, сейсмические, гравитационные, морские – все они имеют временную константу. А структура волны – это во многом раскачивающаяся, «свинговая» структура. То есть свинг изначально обнаруживает глубинный онтологический смысл. Не случайно все попытки нотировать свинг оказываются малоуспешными. Как правило, транскрипторы ограничиваются ремарками типа «играть со свингом», которые уже предполагают сформировавшееся слуховое чувство свинга.
Свинг - это становление некой переменной величины в области ритма. В нём можно выделить четыре масштабно-синтаксических уровня:
- внутридолевой свинг,
- внутритактовый свинг,
- макро-свинг,
- высший, композиционный или драматургический, свинг, объединяющийся с «драйвом» (о нём ниже).
Свинг при своей характерной метроритмической пульсации, основанной на постоянных микроотклонениях ритма (опережающих) от опорных метрических долей (грауд-бита), создаёт ощущение концентрации большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. При этом возникает эффект “раскачивания” звуковой массы - «волнообразные» отклонения от тактового метра. Музыкальное движение приобретает такие качества, как динамическая конфликтность, импульсивность, упругость, устремлённость и т. п. Освинговываются (как уже говорилось выше) прежде всего основные метрические доли такта, зачастую дополнительно подчёркивая акцентами для большего усиления остроты ритмических сдвигов. Все нечётные восьмушки чуть удлиняются, а чётные – укорачиваются. Внутридолевой свинг существует в масштабах метрической единицы граунд-бита - четверти (в условиях «four-beat») при характерном делении этой четверти на неравные восьмые. В условиях остинатного повтора бинарной ячейки создаётся микропространство («нано» или «тик-зона»*, в которой ритм постоянно колеблется, уходит от привычного европейского деления «на два». Впрочем, возможно, что само это деление придумали музыковеды-схоласты из желания свести многообразие ритмических форм к простой и понятной формуле. Структура свинговой волны («нано-тик-зоны») в зависимости от темпа может быть переменна, и диапазон этой переменности простирается от почти ровных восьмых до явного микро-пунктира.

Внутри бинарных ячеек возникают различные виды свинга: light-swing - почти неотличимые от ровных восьмых; tandard-swing, heavy-swing, notes inegales, dotted eight – по сути, заострённый пунктир; здесь же возникают и их многочисленные оттенки.

*В современных цифровых электронных секвенсорах можно записать значительно более короткие звуки, с существенно меньшим шагом по времени. Разрешающаяся способность секвенсора равна одному временному кванту, который называется «тик». Разрешающая способность секвенсора может составлять от 24 до 960 тиков в четвертной ноте. То есть суммарность тиков в 16-й ноте соответствует 240.

Этим свинг отличается от иных стилевых типов джазовой метроритмики (фанк-джаза, джаз-рока), например, от off-beat, допускающего смещения не только опорных долей такта, но и любого отдельного звука, ритмической формулы, гармонического оборота, мелодической фразы. Эффект off-beat создаётся не столько переносом акцента с сильной доли такта на слабую (причём обязательно предшествующую), сколько противостоянием акцентов мелодической линии (где и происходит перенос) ритмическим акцентом или основного бита (метра). Этот временной перепад – одна из основных предпосылок свингообразования в джазе.
Внутритактовый свинг возникает в соотношении сильных и слабых долей такта (четных или нечётных (второй и четвёртой). Не случайно в раннем ориентированном на рэгтайм стиль, утвердился принцип «two-beat» и, соответственно - внутритактовая раскачка. От рэгтайма ведёт своё начало т. н. «страйд-стиль»* (англ. stride – шагать), который объединяет тактовый и долевой виды свинга.

*Регтаймовский приём игры на ф-п. левой рукой (бас - аккорд). Среди музыкантов распространено и другое название – «шагающее фортепиано» (stride-piano). При этом левая рука пианиста перебрасывается («шагает») через одну или две октавы. Страйд-стиль игры стал одним из излюбленных аккомпанирующих фортепианных фактур традиционного и современного джаза.

Существует ещё и высший композиционный или драматургический, смысл свинга, где он объединяется с «драйвом», определяя тот самый, неповторимый психический и эмоциональный, тонус джаза. Дело в том, что в этом случае раскачиванию подвергается сама пульсация граунд-бита. Если (условно) на трёх предыдущих уровнях свинга граун-бит является мерой отсчёта для метрических и мелодико-синтаксических сдвигов, то здесь он сам обнаруживает способность к подвижкам. Освобождаясь от функции «метронома», граунд-бит начинает «подстёгивать» ритм. Метроритмическое опережение начинает создавать иллюзию ускорения темпа, ошущение устремлённости и полёта. Именно это и соответствует драйву как воплощению в музыке «жизненного прорыва». Драйв – это личностная чувственная способность джазового музыканта к созданию гармоничного ритмического баланса исполняемой музыки. Является неотъемлемой частью таланта джазмена и определяется степенью его способности к спонтанному действию. Свинговый драйв – это наивысшая степень исполнительской артикуляционной манеры джазовых музыкантов.
Следует отметить, у разных исполнителей- импровизаторов джаза свинг индивидуален и различен. У одних он лёгок, грациозен, и даже нарочито расслаблен (Каунт Бейси и мастера Канзасской школы); у других он обманчиво неуклюж и постоянно балансирует между ровными восьмушками и триолями, что есть сама ритмическая «раскачка» (Телониус Монк); третьих больше привлекают смещения мелодических линий относительно граун-бита (Эрролл Гарнер).
Есть примеры и иного рода, когда свинг напряжён и заострён настолько, что начинает «рваться» и переходить в свою крайность – судорожное пульсирование. В этом случае «отдача» (завихрение) перевешивает сам удар (туше), вместо желанного расслабления возникает зажатость. Подобное мы видим у неумелых, начинающих джазменов. Если же говорить о свинге настоящих мастеров, то в нём гармонично уравновешиваются и напряжение и расслабление, тонко градуируются их оттенки и переходы. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике главенствует.
Описывая особенности свинга, следует указать на его дополняющие общую характеристику явления, которые имеют место в джазовой практике - это «джамп», «баунс», и «джайв».
«Джамп» (англ. jump – прыжок, скачок), джамп-стиль (англ. jump stylr), гарлем-джамп (англ/амер. Harlem jump) – наименование динамичного и хот-ритмического* интенсивного свингового стиля, исполнявшегося нью-йоркскими чёрными оркестрами, биг-бэндами (англ. big band – букв. большой состав). Появился в 30-х годах ХХ в. в гарлемском районе Нью-Йорка.

*Хот (англ. hot – горячий) – термин, определяющий интенсивность, экспрессивность исполнения джазовой музыки, выражающийся прежде всего в звукоизвлечении, фразировке и свинг-манере, восходящих к архаическому и классическому джазу, тесно связанному с африканскими истоками и традициями африканского фольклора. В связи с этим многие термины в джазе употребляются именно в этом значении: хот-интонация, хот-стиль, хот-импровизация и др.

В первой половине 40-х годов ХХ в. перешёл в ритм-энд-блюз, а затем в рок-н-ролл. Его мелодической и структурной основой часто являлся упрощённый блюз в механически стилизованной форме – обычная, гармонически стандартная 12-тактовая схема. От темпа зависела расслабленность или активность движения. Исполнение характеризуется равномерным и остроакцентированным битом посредством ритмического способа, называемого «джампинг» (англ. jumpin, jumping. - «прыгая, скача»). Благодаря строгой, равномерной последовательности метрических долей в умеренно быстром или среднем темпе посредством резонанса в ритме возникал как бы скачковый эффект. А простая, но выразительная риффовая мелодика (чаще 2-тактовые, многократно повторяющиеся мотивы) создавала прыгающее впечатление. Эффект прыжка музыкально, психически и физически усиливался благодаря напряжённой технике офф-битовой фразировки. В связи с этим джамп-стиль отличался явно «горячим» характером и благодаря эффекту напряжения усиливал офф-битную фразировку.
В эру свинга широкое рапространение получила разновидность свинга под названием «шафл» (англ. shuffle – развинченная походка). Изначально шафл проявился в сопровождении буги-вуги. В чикагском стиле шафл также был типичным ритмическим явлением, которое оттуда проникло в свинг. Испоняется он несколькими способами, в зависимости от темпа и характера музыки. Примеры ритм-фактур:

Следующий вариант ритма шафл - «стрит» (англ. street - улица), - как аранжировочный эффект принадлежал к звуковому образу вокально-инструментального биг-бэнда Рэя Коннифа.

«Баунс» (англ. bounce – букв. прыжок, отскок) относится к стилю умеренного свинга. Это ритмически подчёркнутый, упругий вариант свинга в темпе от медленного до умеренно быстрого в размере 4/4, который подходит не для всякой пьесы. Акцентирование на бите как в джампе, только медленнее, освингованнее. По ощущению напоминает удары подпрыгивающего мяча. Эффект «прыжка» получается благодаря отчётливому контрасту акцентированных и неакцентированных долей такта, т. е. из наслоения свинга и ту-бита. У этого характера музыки была разработана система танцевальных движений, в связи с чем «баунс» (распространился он и за пределами США) некоторое время был также модным танцем. В 30-х годах «bаунсинг» (англ. bouncing) обусловил манеру исполнения знаменитого американского оркестра п/у К. Бейси.
«Джайв»* (англ. jive (сленг) – пустая болтовня) - термин, в сравнении с первыми двумя выглядит значительно сложнее и в хронологическом, и в смысловом отношении. В ранний период джазовой истории он фигурирует в качестве синонима слова «джаз», затем – в 30-е годы ХХ в. – им обозначают разновидность темпераментной свинговой музыки (наподобие гарлемского «джампа»), которая получает новое инструментальное оформление и исполняется большими оркестровыми составами – биг-бэндами.

*В толковом словаре Вебстера объясняется, что джайв – 1) джазовый сленг; 2) наименование свингующей музыки; 3) танец под свингующую музыку.

Описывая общий исполнительский характер свинга, необходимо отметить, что природа
этого явления сложнее, чем кажется на первый взгляд. Основа и специфика свинга, в большей степени, заключается в его ритмическом движении. Он включает в себя целый ряд разнообразных ритмических приёмов и техник, которые образуют грамматический комплекс свинга – его систему. Все они имеют индивидуальные словесные (терминологические) обозначения, прочно укоренившиеся в лексике джазовых музыкантов, и нуждаются в отдельном рассмотрении.
Для описания метроритмических приёмов в джазе используются два основных сленговых понятия: «рэг»-синкопирование - для описания специфических свинговых приёмов синкопирования и «перекрёстная ритмика» (англ. cross rhythms) - для характеристики полиметроритмических процессов (о чём ниже). Рэг-синкопирование, как уже упоминалось, - результат исполнительской практики, реализуемый в определённых метрических условиях, необходимых для процесса свингования. Оно характеризуется незначительными микросмещениями внутри ритмических фигур и рисунков (т. е. внутридолевой свинг), имеющих опережающий или запаздывающий характер, что собственно и является свингом. Значение его в джазе очень велико. «Рэг-принцип» лежит в основе процесса свингования, функционируя внутри перекрёстно-ритмической ткани и создавая конфликтные ситуации между отдельными ритмическими линиями и внутри каждой из них. Наличие «рэг-смещений» является критерием мастерства свингования. Они – не фрагментарное украшение, а закономерность, нормативность ритмического движения, напоминающего выразительность живой, естественной речи. Она тем и отличается, что в ней незаметны контуры какой-либо ритмической канвы, ибо действие «рэг-синкопирование» не вызывает каких-либо метрических нарушений. Сочетание строгого граунд-бита со свободными (офф-бит) ритм-голосами создаёт разнообразные конфликтные метроритмические ситуации в джазовой музыке. Здесь и едва заметные смещения ритмических акцентов относительно метрических долей, полиритмические и полиметрические структурные образования.
Следует чётко разграничить понятия «свинг» и «хот-манера» или «hot jazz»* (сноска стр. 71). Горячность, или «хот-манера», связывается, прежде всего, с напряжением – также одним из элементов свинга. Хот-манера проявляется от «температуры» исполнения, активного акцентирования, интенсивности нагнетания микро «ритмо-темпа», ибо «хот-манера» (и элемент напряжения, создаваемый ею) является самой доступной стороной джаза.
Джазовый свинг помимо особой ритмической исполнительской манеры атаки (артикуляции) звука, отличается ладовой интонацией (дёрти-тоны), разнотембровым звукоизвлечением (особенно) у духовых и струнных инструментов) и др.

2. Умпатидл-ритм (англ. umpateedle-rhythm). Этим термином известный исследователь джаза Д. Ноултон обозначил возможность введения в процессе импровизационно-композиционного творческого акта различных ритмических рэг-преобразований мелодии-оригинала. Термин, предположительно, возник как звукоподражание и означает слоговую имитацию манеры интонирования ритма. Умпатидл-ритм является специфической способностью джазовых исполнителей артикулировать ритм динамическим эффектом (ощущать момент его действия), который проявляется настолько ощутимо, что вызывает нарушение пропорций в любых сочетаниях ритмических фигур. Умение музыкантов интуитивно ориентироваться в тончайших нюансах ритмического движения, выражающихся в пристрастии всякого рода эффектным приёмам, способам ритмического манипулирования. Они склонны видеть в нём саму душу джаза, рациональная сущность которого может быть представлена следующим образом.
При импровизации джазмен обычно совершает более тонкие и, возможно, не поддающиеся анализу разделения доли на две части. Более того, с помощью различного рода подчёркиваний и акцентов он придаёт каждой части разный оттенок. Делается это, как правило, бессознательно, непроизвольно – музыкант просто пытается свинговать. Если вы попросите его сыграть пары восьмых с точкой и шестнадцатых как в нотной записи (то есть, так как бы их сыграл музыкант симфонического оркестра), то свинга не будет, а вместе с тем исчезнет и свинг-джаз. Действию умпатидл-ритма подвергаются любые ритмические рисунки, основывающиеся, как правило, на периодической смене равнодлительных фигур и их умпатидл-вариантов. Например, при сочетании равнодольного рисунка с пунктирным (триольным), которые, в свою очередь, незаметно переходят один в другой или вовсе подменяются. Таким образом, нарушается строгая регламентация равных по времени фигур. Если фигура из ровных восьмых длительностей , то за счёт увеличения длительности метрически акцентируемых звуков создаётся ощущение ещё большей весомости нормальной тактовой пульсации, её регулярности и устойчивости. Активность синкопы (или синкопического акцента) находится в прямой зависимости от «слабости» метрической доли, на которой эта синкопа возникает. Следовательно, умпатидл-ритмическое преобразование мелодии способствует усилению эффекта синкопирования. Если в мелодии происходит отклонение от нормального ритма (2 в приводимом примере) , эффект синкопирования становится более подчёркнутым, чем это было бы возможно при изложении первой ритмической фигуры ровными восьмыми.
Другой пример - умпатидл-ритмически преобразованная мелодия «Limehouse Blues»:

В приведённом примере стомпинговая (англ. stomp, stomping – топтать, топтание на месте) мелодическая модель, образованная первыми тремя звуками, повторяется в синкопированном варианте, причём при повторе каждый звук смещается на слабую долю, вследствие чего эта модель «растягивается» по времени до пяти восьмых (при исходном масштабе трёх восьмых). Часто в джазовой исполнительской практике используется несколько последовательно проводимых умпатидл-стомпинговых по времени трансформаций (расширений или замедлений)..
Сами мотивы, фразы (в виде мелодической, акцентно-ритмической модели) в процессе неоднократного проведения могут структурно изменяться, смещаться, растягиваться или сжиматься по времени и т. п.
Примеры стомпингового расширения и сжатия мотива (в пять раз):

В результате образуется ритмическое замедление или ускорение стомп-мотива (сегмента) из трёх нот. Этот приём иначе называется «временным масштабированием» или «зумированием»* – последующее проведение звуков мотива, фразы и целой мелодии в увеличении или уменьшении их длительностей.

*Зумирование (англ. zoom - лупа) – смена масштаба, увеличение.

В джазе, как правило, не принято играть сочинённую композитором мелодию в оригинале. Каждый импровизатор старается изложить и исполнить её в своей оригинальной аранжированной ритмической трактовке. Вот, например, один из вариантов ритм-джазинговой трактовки известной мелодии В. Соловьёва-Седого «Подмосковные вечера»:

Как мы видим, в оригинале мотив по времени имеет целый такт (4/4), а при ритмическом сжатии сократился до 2,5/4. Приём сжатия несёт в себе некую сопрягаемую «ритм-пружину», стремящуюся “разрядиться” в своей энергии в более долгий по времени звук (ноту). Приводим примеры возможных и допустимых сжатий этого мотива:

Существует и другой не менее важный фактор «живого» исполнения ритмов. Например, триоли, состоящие из крупных длительностей, встречаются во многих записях джаза. Однако то, что в первом приближении воспринимается на слух как триоль , в действительности чаще представляет собой своего рода псевдотриоль, образующуюся на основе синкопирования или в результате комбинирования мелких полиритмических элементов:

Все выше описанные особенности ритмической манеры джаза определяются термином «хот-ритм», отличающего, например, от «свит-джаза»* большей интенсивностью, динамичностью, сложностью, устремлённостью и непринуждённостью, но особенно - исполнительской импровизационной непредсказуемостью.

*Свит (англ. sweet – сладкий, приятный) – термин, обозначающий лирический, сентиментальный, чувственно-экзальтированный, элегический характер музыки. Характерными признаками являются: умеренные или медленные темпы, мягкое (по тембру) приглушённое (по динамике) звучание оркестра, интимная вокальная манера пения. Свит-исполнительская манера является синонимом коммерческого джаза.

3. Перекрёстная ритмика (англ. cross rhythms) – джазовый термин, обозначающий специфический афроамериканский тип импровизационной полиритмии, особенно широко распространённый в практике традиционных ударных ансамблей и в фольклорном хоровом пении («спиричуэл»). Возникает как результат одновременного сочетания более или менее независимых друг от друга голосов, различных по своей метрической и ритмической организации. При этом партии некоторых исполнителей могут приобретать координирующую роль в коллективной импровизации – в них поддерживаются устойчивая и равномерная метрическая пульсация (граунд-бит). От афроамериканской перекрёстной ритмики ведут своё происхождение многие выразительные средства джаза.
Перекрёстная ритмика имеет несколько разновидностей, каждая из которых структурирована в устойчивую ритмическую модель и считается самостоятельным приёмом исполнительской техники.
Так, при одновременном сочетании ритмики обычного типа с перекрёстной (полиритмией) умпатидл - преобразования приобретают ещё более активную роль. Например, если полиритмическая модель звуковысотного типа образована на основе движения ровными восьмыми:

Их отличие друг от друга определяется тем, с какой доли базисного ритма они начинаются – акцентной или безакцентной. Несмотря на то, что звуковысотный контур мелодии обуславливает её членение на трёхзвучные группы, ритмика здесь сохраняет связь с четырёхчетвертной метрической основой (т. е. с основным метрическим планом заявленного размера). Именно поэтому, уже в рамках одноголосной мелодии – даже без какого бы то ни было аккомпанемента – с очевидностью возникает ясно выраженный конфликт ритмических и метрических акцентов, создающий полиритмию:

В данном случае основной метр 4/4 будет воображаемым. Например, ритм, лежащий в основе мелодии «Down Home Rag», является простым и математически правильным образцом этой формулы.

Продолжительность звучания пунктирного ритмического рисунка невольно вызывает ассоциацию с некоторыми естественными двигательными процессами, в частности, с таким типом движения под свинговую музыку, который напоминает вальяжную, слегка пришаркивающую ходьбу человека. Это то,что на джазовом сленге называется «шафл». «Шафл»-ритм – весьма распространённый тип джазовой фактуры в аккомпанементе. Особенно широко он представлен в фортепианном стиле «буги-вуги», «рок-н-ролла» и нередко с двойным сочетанием ритмических линий.

Аккомпанемент в буги-вуги (в партии левой руки) может иметь несколько вариантов ритмических остинатных фигураций:

Часто пунктирный ритм может быть представлен как восьмая с точкой и шестнадцатая, трактуемые в исполнении как триоль, что на самом деле может оказаться и псевдотриолью: пунктирный и рэг-ритмы настолько деформируются (преображаются) под воздействием исполнительских умпатидл-преобразований, что их первоначальный вид может приобретать различную форму.
Следующим фактором влияния умпатидл-принципа является воздействие, которое он оказывает на базисную метрическую пульсацию – граунд-бит, также склонную к разного рода видоизменениям. В свинге, при битовом отсчёте, опираются на слабые доли такта , где акцентируемые доли под влиянием умпатидл на слух воспринимаются более долгими в сравнении с неакцентируемыми. Это происходит оттого, что акценты – реально или психологически – утяжеляют доли такта, делают их весомее и слегка удлиняют за счёт сильных, как бы “раскачивая” базисный ритм. Аналогичные изменения происходят в другой фигуре граунд-бита . В реальном исполнении первая из двух восьмых всё время удлиняется за счёт второй, то есть звучит в шафл-манере как пунктир: , а вторая (укороченная) восьмая воспроизводится наподобие форшлага к следующему удару. От этого создаётся впечатление периодического подталкивания сильных тактовых долей, благодаря которому усиливается ощущение ритмического давления, импульсивности.
В свинг-исполнительской манере ни один ритмический рисунок не обходится без привнесения умпатидл-приёма. Это связано с тем, что джаз в своей исполнительской основе является музыкой устной традиции, отчего подобные эффекты у исполнителя во время импровизационного акта, рождаются спонтанно, непроизвольно. Традиционная европейская нотация, система длительностей которой с её делением 1:2 или 1:3 представляется недостаточно гибкой для фиксации умпатидл-пропорций, а применение мелких ритмических фигур, форшлагов, фермат и прочих усложнит запись и чтение нот. Иными словами, обычная нотация может зафиксировать только общую схему джазового ритма, т. к. присутствующие в нём умпатидл-смещения могут быть настолько малы и неуловимы и вместе с тем настолько многочисленны и разнообразны, что не поддаются единственно возможной форме записи. Но именно в них скрыты сущность самого свинга, источник его заразительной силы, сохранённой для нас благодаря звукозаписи.
Умпатидл-ритм особенно проявляется в более медленной и умеренно быстрой джазовой музыке, в которой пунктирные ритмы находят довольно широкое применение благодаря удобству их ритмической артикуляции.
Как мы убедились выше, умпатидл-ритм используется для интенсификации полиритмии и полиметрии. Хорошим примером этого могут послужить простейшие стомпинговые полиритмические циклы из мелодии Д.Филдса и Дж. Мак-Хью «I Can’t Give You Anything Dut Love», если подвергнуть их «интенсификации» посредством умпатидл-ритма:

Умпатидл-трансформация ритма:

В практике джазового музицирования этот полиритмический приём получает широкое применение благодаря тому, что членение мелодии на трёхдольно организованные сегменты нередко становится формообразующим принципом, лежащим в основе развёртывания джазовой композиции.

4. Виртуальный такт (лат. virtualis – возможный, который может или должен проявиться) – как уже было сказано выше, предполагает метрическую модуляцию и перестабилизацию постоянного внутритактового времени, вследствие чего при перемене метра производится и знаковое (графическое) переоформление этого времени. Обозначается выставлением следующих на выбор знаков 2/4: 6/8 ; 3: 2 ; 6/8 = 3/4 ; VT или VR. Варианты знакового переосмысления и переметризация одного и того же ритмического рисунка:

Пьеса Д. Брубека «Waltz Limp» - замечательный пример виртуальной переметризации, где вся музыкальная «материя» основана на сосуществовании разных метроритмов. «Ритмическая жизнь» каждого такта, фразы, квадрата удивительно изменчива, в каждую импровизацию вносится что-то новое, необычное.

Схема показывает, что композитор “выстроил” тройную полиметрическую структуру, составленную из двух типов: 1-я и 2-я метрические линии образуют внутритактовую полиметрию, 1-я и 4-я – междутактовую полиметрию, в 3-й “расщепляется” время дуоли, которая в соответствии с энритмической заменой может трактоваться в размере 6/8, где четвертная дуоль равна четверти с точкой. В импровизациях внутритактовое время постоянно варьируется. Уже в первой импровизации в мелодическом голосе создаётся конфликтная ситуация с чередованием 2/4 и 3/4:

Полиметрический конфликт достигает кульминации в последних пяти тактах 4-й импровизации, где как бы “побеждает” свинговый стиль, который далее «входит» в 5-ю импровизацию. Перед 5-й импровизацией выставляется знак , энритмически уравнивающий время триоли со временем четвертной длительности последующего размера такта. Производится внутритактовая модуляция времени с 3/4 в свинг 2/4 (у фортепиано), при сохранении в ритм-группе (с.bass + drums) джаз-вальсовой ритмоформулы. В аккомпанементе, в партии фортепиано, в дополнение ко всему вводится ритмический канон со сдвигом в одну восьмую. Фактура приобретает вид полижанровой полиметроритмической структуры. В 5-й импровизации существенную роль играют синкопы, которые фактически преобразуют время такта:

Таким образом, на протяжении всей композиции постоянное время такта метрически варьируется (компануется) с переключением по вертикали и горизонтали метр-линий то на 2/4, то на 3/4, то сопоставляя их друг с другом. Этот композиционный метроритмический приём можно считать гениальным открытием Д. Брубека. Автор данной работы назвал его виртуальной переметризацией постоянного внутритактового времени или «виртуальным тактом». Внутритактовая полиметрия используется Брубеком только в числовой пропорции 3:2 или 2:3.
В пьесе «Виртуальная игра» этот приём был применён автором с другими метрочисловыми выражениями. Внутритактовая и междутактовая полиметрия встречаются в джазе повсеместно. Это один из наиболее излюбленных метроритмических приёмов. Можно с уверенностью сказать, что джазовые музыканты-импровизаторы во время исполнения находятся в постоянном полиметроритмическом состоянии.
Проиллюстрируем два виртуальных джазовых приёма, когда исполнитель во время импровизации может переключать своё сознание при исчислении времени музыки с одного метра на другой. Выражается это в виде полиритмической формулы «3 на 4» - наложение трёхдольно организованной мелодии (в метроплане восьмых – триольный тайминг) и основного базисного четырёхдольного метра (в метроплане четвертных) граунд-бита. Виртуальная ритм-модуляция может производиться двумя способами. Например, в первом варианте, за основу берутся три такта по 4/4:

Затем, производится внутритактовая разбивка на восьмые (т. е. создаётся поверх основного базисного метра вторая метроплановая линия):

Суммируя каждые три восьмые в одну длительность, получаем ритмическое построение, состоящее из равных четвертей с точкой:

В следующем действии четвертные с точкой объединяются по четыре, т. е. производится ещё одна модуляция (переметризация) в новый метр, который по времени медленнее прежнего в полтора раза:

В нотации, перед модуляцией, выставляется энритмическое знаковое выражение, где четверть с точкой по времени уравнивается с четвертью. Далее джазмен-исполнитель продолжает исчислять и импровизировать уже в переосмысленном новом (свинговом) метрическом времени.

Полученные триоли из четвертей группируются в сознании по четыре:

В нотации это выражается энритмическим знаковым выражением, где четверть триоли по времени уравнивается с четвертью последующего такта. Далее джазмен-исполнитель продолжаег исчислять и импровизировать уже в переосмысленном метрическом времени.

В результате виртуальных действий на два такта основного метра приходится три такта нового производного метра. Если, получив производный метр и закрепившись в нём сознанием, на какой-то момент вы захотите во время исполнения вернуться к первоначальному (исходному) метру, то нужно будет произвести в сознании обратные виртуальные действия по переключению в бывшие метрические условия. На практике во время импровизационного акта все эти метроритмические виртуальные модуляции у опытного джазмена производятся мгновенно.

5. Джазовое полиритмическое рубато – это макросвинговый композиционно-исполнительский приём – иррациональное ритмическое смещение мелодической линии относительно строгой сетки граунд-бита. Рубато (наряду с синкопированием) является важнейшим элементом реализации ритма в джазе. Принцип его действия выходит за рамки традиционного рэг-синкопирования и проявляется, так сказать, поверх его. В джазе он развился гораздо позднее и приобрёл исполнительские «очертания» лишь в 50-60-е годы ХХ века.
Исполнение происходит следующим образом. После синкопированной (внутридолевой и внутритактовой) мелодической активности (т. н. свинговой «раскачки», «разогрева») начальных импровизационных корусов, солист в какой-то момент импровизационного индуцирования начинает постепенно ритмически “отстраняться” от «оков» строгого темпа и граунд-бита и, образно выражаясь, свободно “парить” в периоде времени квадрата темы. То есть, мотивы и фразы начинают свободно (рубатно) формироваться поверх строгого тактового темпометра и развертываться независимо от него. Здесь мы наблюдаем структуру одномоментного полихронного движения двух протекающих параллельно друг другу ритмических партий, интуитивно связанных между собой в периоде заданного времени.

Полиритмическое рубато не поддаётся нотной фиксации и усваивается только на слух при помощи специальных упражнений, разработанных джазовой учебной исполнительской практикой.
Впервые этим приёмом широко пользовался Л. Армстронг (в ограниченных свинг-зонах времени). Его полиритмическое рубато можно охарактеризовать как «плавающее с ленцой». А в творчестве выдающегося джазового композитора и исполнителя-импровизатора Д. Брубека полиритмическое рубато стало одним из основных ритмических композиционных приёмов. Временная зона проведения полиритморубатной мелодии могла расширяться у него от долевого до целого квадрата, а в отдельных местах приобретает вид некой плавающей («рапидной») ритмики.
Подытоживая, можно сказать, что знаком джазового полиритмического рубато является хронометрическое несовпадение широко «раскачивающегося» мелодического голоса с темповой стабильностью граунд-бита.

Организация: МБОУ ДОД «ДШИ №2»

Населенный пункт: Ульяновская область, г. Димитровград

I.О ДЖАЗЕ.

II.Особенности музыкального джазового языка.

1. Лад. Аккорды.
2. Мелодия. Импровизация.
3. Ритм.
4. Способы передачи навыков эстрадно – джазовой игры.

III.Методическая оправданность использования джазового репертуара в обучении пианиста.

1. Освоение ладов, аккордов,более широкий спектр приемов гармонии.
2. Обучение самостоятельности изложения мелодического построения, умение сочинять простые попевки, начало импрвизации - свобода изложения при соблюдении четких правил (логика + воображение).
3. Свойство современной жизни -- захват ритмом.Необходимость знания принципов построения музыкальных форм.Ритм как содержание формы произведения (свинг).
4. Воспитание способности к эмоционально – волевой игре,самовыражению; освоение особых приемов звукоизвлечения, расширяющих возможности классического пианизма, в совокупности дающих необходимый волевой импульс при звукоизвлечении, который будет методически использован в работе над музыкальными произведениями других стилей и композиторских школ, т.е. обогащение и расширение возможностей звукоизвлечения в целом.
5. В результате происходит освоение инструмента фортепиано в его современном варианте и за счет этого обогащение представлений о фортепианном музыкальгом исполнительстве в целом (звукоизвлечении).

IV.Концерт класса. Принципы выбора формы урока лекция – концерт.

I.Что такое джаз. Историческая справка.

« Джаз» (англ. Jazz) – род профессионального музыкального искусства. Возник на юге США в конце 19 – начале 20 вв. в результате взаимодействия африканской и европейской культур. Истоки джаза – в полуимпровизационных формах народного творчества, в трудовых, религиозных, светских песнях негритянского населения, а также в танцевально – бытовой музыке белых поселенцев США. Термин « джаз» употребляется с середины 1910- х годов, первоначально так назывались небольшие оркестры, а также исполняемая ими музыка. Джазу свойственны:

1)неакадемические способы звукоизвлечения и интонирования;

2)импровизационный характер изложения мелодии и ее разработки;

3)регулярная ритмическая пульсация;

4)повышенная эмоциональность;

Джаз начал формироваться как коллективное импровизационное музицирование мелодической группы оркестра (корнет, кларнет, тромбон) на фоне 4-дольного аккомпанимента, исполняемого ритмо-группой (ударные, духовой или струнный бас, банджо, иногда фортепиано).

Благодаря бурному развитию грамзаписи джаз завоевал огромную популярность. В течении последних 100 лет появилось множество разновидностей и течений джаза, такие как новоорлеанский стиль, чикагский стиль, свинг, появились биг – бэнды. Его тембровые особенности и ритмическая активность оказали сильное влияние на всю бытовую, развлекательную музыку США и стран Западной Европы, привели к возникновению коммерческого джаза, симфоджаза и других видов эстрадной музыки. Здесь следует упомянуть наиболее выдающиеся имена: альт – саксофонист Паркер, трубач Гилеспи, пианист Пауэлл.

На протяжении своей истории джаз не был замкнутым музыкальным явлением.От него произошли рок-н-ролл, босса-нова, соул.Интонационные, ритмические обороты джаза использовали многие композиторы – К.Дебюсси, М.Равель, П.Хиндемит, Д.Мийо, Дж.Гершвин, Л.Бернстайн, И.Ф.Стравинский.

В нашей стране интерес к джазу появился в начале 20 –х годов XX века.Наиболее заметным явлением стал «ТЕА-ДЖАЗ» Л.О.Утесова, осуществивший ряд эстрадных постановок и снявшийся в к/ф «Веселые ребята». Оркестр Утесова Л.О. был связан со становлением советской массовой песни, с творчеством И.О.Дунаевского, М.И.Блантера, Д. и Д. Покрассов. Джаз развивался как вид инструментальной музыки, чему способствовали руководители эстрадных и танцевальных оркестров, композиторы и аранжировщики А.Н.Цфасман, А.В.Варламов,Я.Б.Скоморовский, Н.Г.Минх. В 1938 году был создан Государственный джаз СССР (рук. М.И.Блантер и В.Н.Кнушевицкий).

С середины 50 – х годов советский джаз стал профессиональным исполнительским искусством. Были организованы оркестры О.Лундстрема, Р.Паулса. В 1960 – е годы на базе оркестров, а также джаз – клубов и молодежных кафе возникли малые исполнительские составы, тяготеющие к камерным стилям джаза. Получили известность солисты, среди них пианист И.Брилль.Начиная с 1970 – годов советский джаз занимает заметное место на филармонической эстраде. В настоящее время джаз стилистически разнообразен. Большое число композиторов используют язык современного джаза.

II. Особенности музыкального джазового языка.

Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу,резко отличающуюся от европейского музыкального языка.Джаз бросил вызов привычным формам европейской музыкальной традиции.

Значителен вклад джаза в развитие исполнительской культуры во всех сферах музыки. Мы подчас не замечаем, как отдельные приемы джазовой игры постепенно внедряются в технический арсенал музыкантов классического профиля.Наконец, следует сказать и о том, что джаз породил совершенно особый вид музыкотворчества – когда исполнитель и композитор нерасторжимо слиты в играющем артисте.Впрочем, джаз не столько породил, сколько возродил давнюю традицию в новых формах.Джаз возвращает музыке то, что она некогда утеряла.

Джаз влияет на композиторов, которые в свою очередь содействуют расширению стилистических границ современного искусства. В безграничном мире музыки все взаимосвязано.Чтобы создать художественную ценность в искусстве необходим высший уровень мастерства, на основе которого появляется подлинное творчество.Джазу присущи пульс, богатая ритмическая основа, синкопы, джазовая гармония. Практический курс джазовой импровизации – первый отечественный опыт обобщения трудного и редкого искусства джазовой импровизации.Разумеется, не каждый музыкант способен стать импровизатором, постичь законы джазовой импровизации. Только при определенных условиях: здесь и исполнительские данные, и композиторское чутье, и умение раскрывать в себе неожиданные резервы -- музыкант может постичь это трудное искусство.

1.ЛАД.АККОРДЫ.

Каждый музыкант должен знать, как обозначается тот или иной аккорд.Для этих целей используются буквы, цифры, знаки. Заглавные буквы или римские цифры обозначают основной тон, на котором строится аккорд.

Большая буква «М» большой мажорный септаккорд;

Маленькая буква «m» малый минорный септаккорд;

Знак «+» перед арабской цифрой обозначает повышение звука аккорда на 1\2 тона;

Знак «-« перед арабской цифрой обозначает понижение звука аккорда на 1\2 тона;

Знак «//» перед римской цифрой или после заглавной буквы обозначает повышение всего аккорда на 1\2 тона;

Знак « « понижение на 1\2 тона;

Арабские цифры обозначают изменение или прибавление к основному аккорду интервала;

Цифра «9» обозначает прибавленную нону к основному тону аккорда;

Цифры «6» и «9» говорят об аккорде с большой ноной и большой секстой (вместо септимы);

Маленький кружок «о» септаккорд уменьшенный;

Знак «+» рядом с большой буквой или римской цифрой обозначает увеличенный септаккорд;

В английских обозначениях звука «си» вместо H употребляется B. Поэтому си обозначается В.

На ступенях мажорной гаммы можно построить серию септаккордов;

Краткие обозначения:

М большой мажорный септаккорд,

m малый минорный септаккорд,

x малый мажорный септаккорд,

о уменьшенный септаккорд,

/ малый септаккорд.

Джазовая гармония в основном, хроматическая. При альтерации того или иного звука аккорда практически можно построить ряд новых аккордов. Наиболее часто альтерируется квинта аккорда.

Наряду с септаккордами в эстрадно-джазовой музыке наиболее часто употребляется септаккорд с добавленной большой ноной – нонаккорд.Большую нону можно добавлять к любому септаккорду.

Наряду с нонаккордом часто употребляются аккорды с добавлением ундецимы (11), терцдецимы (13) для x – аккорда малый мажорный септаккорд, при том 9,11,13 звуки образуют в качестве надстройки над x – аккордом минорное трезвучие.

Для джазовой музыки особый интерес представляет блюзовая мелодия,больший, чем взятая в отдельности гармоническая сетка.Своеобразие которой заключается в блюзовых нотах, которые образуют минорную пентатонику. Блюзовые ноты это низкие III и VII ступени лада.Позднее джазовые музыканты добавляли к блюзовым нотам низкую V ступень.

Для фортепиано свойственен эффект скольжения при котором исполняется перечеркнутый форшлаг, наиболее удобно скольжение с черной клавиши. Принцип скольжения может быть применен для двух или нескольких тонов. Скольжение происходит от блюзовых нот к основным ступеням гаммы. Наибольший эффект скольжения наблюдается на гитаре или на любом духовом инструменте. Термин аранжированные аккорды применяется к аккордам, в которых один или несколько звуков -- прима, терция, квинта, секста, септима, нона – перенесены в другой регистр.Такие аккорды составляют основное фактурное звучание современного джазового фортепиано. Подобное расположение тонов в аранжированном аккорде, подразумевая расположение тонов в левой руке, применяют многие пианисты мастера джаза. Следует заметить, что стиль джазового пианиста при внешней схожести импровизационной линии во многом зависит от левой руки, которой следует уделять особое внимание.В левой руке у пианистов, исполняющих регтаймы часто можно встретить дециму.

2.МЕЛОДИЯ.ИМПРОВИЗАЦИЯ.

Джазовую мелодию характеризует манера атаки звука, артикуляция и акцентирование, а также свинг – пульсирующая, увлекающая вперед сила, которая присутсвует в момент исполнения. Ранним формам джазовой музыки свойственен пуктирный ритм. Современная джазовая мелодия движется восьмыми,шестнадцатыми и восьмыми триолями.

Запись импровизации на нотную бумагу – банальность, т.к. в джазе композитор и исполнитель – одно лицо, и все тонкости индивидуальной интерпритации невозможно зафиксировать в нотах.Импровизационная мелодия помещается в квадраты (chorus),которые соответствуют форме всей темы.Блюзовый квадрат составляет 12 тактов, квадрат песенной формы AAВА – 32 такта.

Два принципа импровизации в джазе: парафразный (орнаментальная вариация на тему) и линеарный (сочинение новой мелодической темы).Последний принцип является ведущим. Парафразность применяется в свободных произведениях типа джазовых баллад с его украшательством в мелодии.Наименьшая самостоятельная формообразующая единица, обладающая образной выразительностью – мотив. Мотив оканчивается на аккордовом звуке.

Мотивное развитие может быть мелодическим и ритмическим.Мелодическое развитие подразумевает варьирование мелодической линии мотива, его окончания, изменение рисунка при сохраниении ритма.Ритмическое развитие предполагает ритмические вариации, образование новых ритмических конструкций при сохранении рисунка линии.

При самостоятельной работе над соло импровизатор записывает сочиненные мотивы, что является важной задачей для дальнейшего развития его мелодически и ритмически.

Секвенцирование- один из важнейших приемов в развитии импровизационной линии, т.е. повторение мотива от любой ступени гаммы.Секвенции могут быть диатоническими и хроматическими (по квинтовому кругу).

Импровизационная линия включает в себя различные гаммообразные построения.Если принять за тонику нижний звук септаккорда, то то между крайними звуками аккорда образуется гамма, состоящая из звуков,входящих в основную мажорную гамму.Таким образом, на каждой ступени гаммы можно построить ладовую систему.Соответствие различным ладам мажорным- ионийский (натуральный мажор),лидийский, миксолидийский, к минорным -эолийский (натуральный минор) дорийский, фригийский. Особое место занимает уменьшенный лад (ум. септаккорд), строится на чередовании тона и полутона.Локрийский лад (малый септаккорд VII ступени o) в его основе лежит уменьшенная квинта.Для каждого джазового музыканта крайне важно изучение ладов – одного из важнейших элементов импровизации.

При альтерации ступеней мажорной гаммы аккорды, построенные на этих ступенях, надо трактовать как аккорды новой тональности.Основная задача, стоящая перед учеником – определение тональности и функционального значения аккорда в новой тональности. В создании импровизационной линии используют звуки, входящие в аккорды, которые употребляются в виде различных арпеджио.На слабой или относительно сильной доле между основными звуками аккорда или лада помещаются вспомогательные звуки.Вокруг каждой ступени септаккорда образуется система вводных звуков.Варьируя различные построения типа арпеджио, гаммы и вводные звуки, мы можем мелодически обыграть аккорд. Практическое освоение джазовой импровизации по каждому ее элементу происходит в 12 тональностях.

Ритм среди элементов джаза занимает центральное место, ощущение джаза достигается присутствием свинга, ритмической импульсивности, рождающей напряжение в момент исполнения джазовой импровизации.

Характерные особенности свинга:

а)Ритмическая интерпритация восьмых при помощи восьмых триолей.

б)Акцентировка, перемещение акцента с сильной доли на слабую.В джазе восьмые триоли занимают важное место.

в)Артикуляция.

Г)Синкопирование. Синкопа требует стилистически правильного ее исполнения. Основная модель синкопы в джазе –

д)Конфликт между акцентировкой в импровизационной линии солиста и акцентами ритм- группы.

Таким образом, создается определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрапунктирующими построениями, а именно мелодия и ритм – секция.В импровизационных линиях можно заметить частое повторение ритмических рисунков.Оригинальность исполнения этих рисунков зависит от фантазии музыканта при выборе нот, заполняющих ритмические построения.

Термин импровизация обозначает сочинение музыки в процессе исполнения.Но в домашней работе необходимо тщательно отбирать средства.Каждому импровизатору для достижения свободы исполнения необходимо знать основной минимум:

1. Тему и гармоническую сетку темы.
2. Форму произведения.
3. Тональность темы, отклонения, модуляции в другие тональности.
4. Аккорды и секвенции.
5. Гаммы, соответствующие аккордам.

Важнейшим методическим указанием восвоении курсаимпровизации является тщательноевыполнение домашних заданий. Все упражнения должны выполняться в 12-титональностях.

4.СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ НАВЫКОВ ЭСТРАДНО- ДЖАЗОВОЙ ИГРЫ.

Особая эмоциональность исполнения джазовых пьес происходит не при помощи выполнения пианистом динамических, темповых, штриховых или агогических указаний в нотном тексте.Причину такого накала нужно искать в природе джаза, в его импровизационной основе.Ведь согласитесь, в момент выступления на сцене, музыкант, исполняющий классический репертуар, изыскивает резерв эмоций, в игре появляется неожиданная яркость, непредсказуемая напряженность интонации.Иногда наоборот, исполнитель, не захваченный артистическим взлетом чувств и эмоций, гасит краски исполнения, волнуясь, многое теряет.

При исполнении джазовях произведений предполагается продуманность и подготовленность к импровизации, что составляет особенность этого жанра.Опираясь на определенные правила игры,импровизатор позволяет себе эмоционально раскрутиться, не сдерживает проявление чувств возгласами,хлопками, гримасами, движением в такт с музыкой.

При освоении джазового репертуара в фортепианном классе музыкальной школы следует отталкиваться от постулатов джазовой импровизации, исполнение должно преследовать поставленные ритмические задачи, исполнение синкоп, качественную выигранность звукового материала, филигранность.Особенная роль отводится передаче эмоционального состояния при показе педагогом джазовой музыки ученику,заражая ритмом, духом музыки,которой не почувствовать невозможно, прослушивая исполнение джазовых музыкантов.Мне довелось присутствовать на концерте и мастер-классе Ювала Вальдмана (США. Скрипач и дирижер).Запомнились его слова: «Ритм- это жизнь, Жизнь- это движение.Ритм- это жизнь музыки».

III. Методическая оправданность использования основ джазовой игры на уроках фортепиано.

Цель преподавания в классе фортепиано- наиболее разностороннее освоение инструмента.Учебные программы содержат музыкальные произведения различных стилей: старинную, классическую,романтическую.Современные композиторы успешно используют особенности джаза.Рассмотрим то положительное, что привносит джазовый репертуар в работу пианиста.

1.Начальный этап обучения основывается на освоении мелодии – линейной последовательности звуков.Мелодии попевок, народных и популярных песен из мультфильмов, прибауток исполняются одной или двумя руками попеременно.Закрепляются необходимые навыки постановки рук, корпуса, звукоизвлечения.Изучаются способы графического написания звучащих песен, нотная грамота, теория музыки. Происходит знакомство с принципами строения музыкального предложения, периода,фразы, т.е. музыкальной речи.Нужно использовать творческие подходы, развивающие воображение, фантазию, креативность.

Как следствие определенного обьема песенного материала,освоенного учеником, появляются попытки композиторского творчества, где соблюдаются законы ладового тяготения, метро-ритмическая сетка, способы завершения музыкального построения и др.На этом этапе можно ввести элементы импровизации.Главное условие импровизации – знание и соблюдение правил игры. Импровизировать может только профессионально подготовленный музыкант.

Применительно к работе за фортепиано следует вывести постулат о необходимости знаний построения музыкальной формы,из каких элементов состоит музыкальная фраза. Ученик должен уметь самостоятельно писать ноты, соблюдая необходимые правила:ключи, знаки, такты и др. Данные условия необходимы для сочинения мелодий и их нотной фиксации.

Свобода изложения джазовых импровизаций развивает воображение, подтверждает мысль о широких возможностях музыкального искусства, которое способно выразить всевозможные состояния, настроения, оттенки настроения, действия, побудить к действию. Таким образом, логика музыкального развития способствует воображению, и непредсказуемые элементы вписываются в строгие рамки формы.

2.В фортепианном классе основной упор делается на классический репертуар, и не смотря на внесение популярной музыки, которую дети играют с удовольствием, классический репертуар остается обязательным. Для данного вида музыкального искусства задачи композитора и исполнителя не совпадают.

Работа с джазовым материалом вырабатывает навыки самостоятельного изложения мелодического и гармонического построения. Соблюдая условия джазовой игры, а именно неукоснительное следование правилам, мы научаемся определенной свободе изложения. Джазовый материал содержит в себе все достижения классики, это касается и мелодии, и гармонии, и лада. Поэтому, осваивая джазовый язык, мы развиваем логику и воображение, делаем самостоятельные попытки сочинять.

3.Для джазовой музыки ритм является содержанием, на свинге основывается форма произведения. Ритмический костяк является формообразующим. Понятна популярность джаза, т.к. захват ритмом свойственен современному искусству.Осваивая ритмические стороны джаза, учащиеся вырабатывают и шлифуют чувство ритма.

4.Врезультате происходит обогащение технических средств ученика- исполнителя, который становится личностью, способной к самовыражению, более подробно изучает теорию музыки, умеет применять знания на практике. Осваивает новые способы звукоизвлечения.Как следствие –фортепиано под руками музыканта звучит богаче за счет широкого использования ладов, аккордов, альтерированных ступеней.

Изучая джазовую музыку, ученик получает дополнительную информацию о развитии музыкального искусства, а именно стиля джаз.

План урока на тему: ДЖАЗ В ФОРТЕПИАННОМ КЛАССЕ.

Тип урока: Лекция- концерт.

Обоснование типа урока: Чередование информационного жанра лекции и концертного исполнения музыкальных произведений, иллюстрирующих излагаемый материал, позволяет лучше раскрыть тему «Джаз в фортепианном классе», обогащает восприятие информации, воздействуя на слуховой анолизатор не только словесно, но и посредством музыкального звучания. Выбранный тип лекция-концерт раскрывает замысел исполняемых произведений, подготавливает аудиторию к слушанию.

Цель урока: Продемонстрировать разнообразные жанры джазовых композиций в исполнении учащихся класса и преподавателя, такие как буги-вуги, блюз, регтайм. Участники выступления становятся слушателями лекции, активно участвуя в подаче материала.

Задачи урока:

1. Разностороннее раскрытие темы «Джаз в фортепианном классе».
2. Показать исполнительский уровень учащихся.
3. Продемонстрировать основные жанры джазовой фортепианной музыки: буги-вуги, блюз, регтайм.
4. Воздействовать на слушателя посредством слова и музыкального исполнения на фортепиано.

Вывод: Изучение джазового материала в классе фортепиано может принести положительные результаты. Происходит качественный скачок в исполнительском оснащении ученика, который становится личностью, способной к самовыражению и обобщению, который может применить теоретические знания на практике.А также на новом уровне осваивает инструмент фортепиано, обогащая приемы звукоизвлечения, углубляет знания об искусстве джаза по музыкальной литературе.

Об авторе
Эмиль Кунин - джазовый скрипач, педагог и композитор, лауреат эстрадных и джазовых фестивалей. Автор учебника "Скрипач в джазе" (Издательство "Советский композитор. Москва, 1988). Работал в Москве в джазовой студии "Москворечье", на джазовых отделениях музыкальных школ им. Дунаевского и им. Стасова. Сейчас живет в Израиле и работает на отделении джазовой, рок- и поп-музыки Всеизраильской школы искусств.

Ритм, как известно, основа джаза. Музыкант, не постигший законов джазовой ритмики, не проникший в ее суть, в ее стихию, не сможет играть джаз, каким бы технически совершенным не было его исполнение. Как часто слышим мы прекрасных музыкантов-академистов -пианистов, струнников, духовиков, берущихся за исполнение джазовых или околоджазовых произведений и терпящих в результате полное фиаско. Причина этого именно в ритме. Они пытаются показать, что играют джаз, усиленно подчеркивая не те доли, утрируют пунктирную ритмику... достигают обратного эффекта - карикатурности. Молодые музыканты, выбравшие джаз делом своей жизни, конечно же, избегают многих ошибок, преследующих академистов. Ведь они живут этой музыкой, "поглощают" ее в огромных количествах, поэтому многие ритмические проблемы отпадают сами собой. Но иногда и они нуждаются в каком-либо руководстве, особенно на начальном этапе "вхождения" в мир джаза. Придти на помощь всем, кто хочет научиться играть джаз - студентам музыкальных школ и училищ, многим любителям для которых музыка - хобби, а также профессионалам-академистам, которые имеют понятие о джазовой ритмике лишь понаслышке, - вот задача данного пособия.
- Любители джаза, особенно скрипачи, хорошо знакомы с именем Эмиля Кунина по его учебнику "Скрипач джаза". Это серьезная работа, которую по достоинству оценили любители джаза и не только скрипачи.
В данном пособии автор постепенно вводит нас в стихию джазовой ритмики, шаг за шагом раскрывая нам ее секреты. Мне, как педагогу с большим стажем, имеющему дело не только с теоретическими дисциплинами, но и с исполнителями, в частности, с оркестром, хорошо известно, что основные проблемы, встающими перед исполнителями это проблемы именно ритмического порядка. И я уверен, что в данном пособии, музыканты, в той или иной мере соприкоснувшиеся с джазом, захотевшие правильно его играть, найдут для себя ответы на многие, волновавшие их вопросы, связанные с такой сложной и тонкой материей, как джазовая ритмика.
Юрий Чугунов

Введение
Все, кто любит играть и слушать хорошую эстрадную, джазовую и рок музыку, знают, что она способна вызывать ни с чем не сравнимое чувство удовольствия, избытка энергии, стремительного движения.
Причина этого лежит в ритмике этой музыки. Насыщенность острыми, синкопированными ритмами, их бесконечное разнообразие и сами по себе способны вызвать у слушателя чувство удовольствия. Но кроме просто ровного и точного исполнения этих ритмов принципиальное значение имеет и то, как эти ритмы исполняются, их, так сказать, ритмическое "произношение", которое определяется микроотклонениями этих ритмов от метра по определенным законам. Именно это и вызывает, как говорят музыканты, чувство "свинга" или "драйва".

Очень немногие, самые талантливые, музыканты наделены способностью "свинговать" от природы. Остальным же необходимо потратить определенное время и усилия, чтобы этому научиться.
Основным содержанием данной работы является методика развития чувства "свинга" у эстрадного, джазового и рок музыканта. Попутно она содержит всю "ритмическую" информацию, владение которой является обязательным для музыкантов этих жанров.
Работа предназначена, в основном, для музыкантов, играющих на клавишных инструментах, но может быть с успехом использована любыми другими музыкантами.
Для занятий Вам потребуется либо любой электронный клавишный инструмент (орган, синтезатор и т.д.), либо фортепиано (рояль, пианино) и электронный метроном. И, разумеется, магнитофон для прослушивания аудиокассеты с примерами и пояснениями, а также для самоконтроля правильности выполнения Вами заданий.

Урок 1. Точное исполнение четвертей, дуолей, квартолей и т.д. и ритмических фигур на их основе
Урок 2. Точное исполнение триолей, секстолей и ритмических фигур на их основе
Урок 3. Точное исполнение сложных ритмических комбинаций
Урок 4. Отклонение от точного исполнения четвертей.
Урок 5. Отклонения от точного исполнения мелких длительностей
Урок 6. Блуждающий акцент
Урок 7. Синкопированные фигуры
Урок 8. Ритмические приемы и практические примеры исполнения аккомпанемента в разных стилях
Урок 9. Ритмические приемы и практические примеры исполнения импровизаций в разных стилях

Страница 1

«Если вы, слушая эту музыку, не притоптываете ногой, Вам никогда не понять, что такое джаз». Луи Армстронг

Джаз – это вид полуимпровизационного музыкального искусства, явившегося результатом трёхсотлетнего синтеза на американской земле элементов западноафриканской и европейской музыкальных культур.

В основу джаза взяты европейская гармония, западноафриканский ритм и евро-африканская мелодика.

Джазовая музыка является, прежде всего, искусством ритма. Её отличительная черта – сложная, разнообразная синкопированная ритмика. Ощущение джаза достигается присутствием свинга, ритмической импульсивности, рождающей напряжение в момент исполнения джазовых произведений.

Термином «свинг»

(англ. «swing» - качание, вращение) обозначают присущую только джазу полиритмию. Несовпадение ритмических акцентов мелодической линии и акцентов основного метра пьесы. Напряжение и расслабление звуковой материи, «раскачивание» ритма придают джазовой музыке упругость, неуклонную «пульсацию».

Свинг - характерный элемент исполнительской техники джаза. Исполнитель должен уловить – и практически «реализовать» - «свинговую» специфику джазовой ритмики, проявляющуюся в особой «целеустремлённости», неуклонности ритмической пульсации, на которую накладывается гибкий, «своевольный» ритмоинтонационный рисунок, как бы стремящийся преодолеть эту пульсацию, « расшатать» её.

Основными предпосылками появления свинга явились синкопирование, блуждающий акцент (акцентирование отдельных нот) и триольный пунктирный ритм.

Характерные особенности свинга:

1. Ритмическая интерпретация восьмых при помощи восьмых триолей:

№2. Первое знакомство

И. Якушенко

Пьеса в примере №2 знакомит исполнителя с ощущением мягкой «свинговой» пульсации. Ранним формам джазовой музыки был более свойственен пунктирный ритм . В процессе развития, особенно с появлением БИБОПА, мелодическая линия становится более плавной, в ритме всё чаще встречаются характерные движения восьмыми, шестнадцатыми и особенно триолями с различными акцентами. Ритм преобразуется в .

Но исполнение только триолей не даёт полного ощущения свинга.

2. Акцентировка, перемещение акцента с сильной доли на слабую долю:

В джазе восьмые триоли занимают важное место. Пример №3 показывает триоли с разными акцентами, скомбинированные с другими длительностями:

3. Артикуляция («произнесение» музыкальной ткани, акцентуация и фразировка): попарно

Для джазового пианизма характерно исключительно отчётливое, рельефное, упругое произнесение линий и пластов фактуры, в высшей степени непренуждённое, пластичное и тонко нюансированное « выговаривание» музыкальных фраз, смело (но не грубо) выделяющее отдельные звуки, которые обычно занимают в такте метрически подчинённое положение (слабые доли такта). А также повышенное внимание к таким деталям нотного текста, как подчёркнутые (-) и акцентированные (>) ноты.

4. Синкопирование

Помимо движения восьмыми, восьмыми триолями, шестнадцатыми и акцентировки одним из важнейших ритмических элементов является синкопа.